حتما تا به حال برایتان پیش آمده است که از دیدن یک فیلم خسته شوید و روایتِ کُندِ آن شما را آزار دهد و یا بالعکس، حوادث متوالی و پرشمار فیلم شما را گیج کند و نتوانید تمرکز خود را روی شخصیت اصلی حفظ کنید. حتی گاهی پیش آمده است که کنش های شخصیت، سطحی و غیر منطقی به نظر می رسند و نمی توانیم او را به خوبی درک کنیم.

این مقاله سعی دارد تا به بررسی علت این پدیده بپردازد و یک تقسیم بندی کلی از انواع فیلمنامه ها ارائه دهد، تا با آگاهی از شرایط حاکم بر فیلمنامه و سلیقه مخاطب به نسبت بهینه ای از پیرنگ و شخصیت لازم برای بکارگیری در فیلمنامه برسیم، تا در انتها به یک فیلم متوازن و زیبا و مخاطب پسند دست یابیم.

منظور ما از «پیرنگ» این است: پیرنگ به یک سری حوادث مرتبط به هم گفته می‌شود که یا زایده‌ی تخیل نویسنده هستند یا واقعیت دارند و به‌صورت قصه درآمده‌اند. (از آنجایی که این مقاله براساس مفهوم اصلی و پایه ای پیرنگ در فیلمنامه نوشته شده است. توصیه می شود قبل از مطالعه آن، مقاله ای که در همین سایت در خصوص پیرنگ نوشته شده است را مطالعه کنید. به منظور مشاهده مقاله کامل در خصوص پیرنگ کلیک کنید.)

فیلمنامه ها با یک دسته بندی خاص به این دو دسته کلی تقسیم می شوند:

• پیرنگ محور
• شخصیت محور

البته توجه به این نکته لازم است که اصولا این تقسیم بندی به صورت صفر و یکی نیست و نمی توان فیلم یا فیلمنامه ای را صد در صد پیرنگ محور یا شخصیت محور و فاقد عنصر دیگر دانست. در نتیجه تمام فیلمنامه ها دارای دو لایه ی پیرنگ و شخصیت هستند که نسبت و محوریت هر کدام از این لایه ها، پیرنگ محور یا شخصیت محور بودن آن را مشخص می کند.

کمی بیشتر این موضوع را بررسی می کنیم. در فیلم ها نویسنده و کارگردان می تواند دو رویکرد اصلی را برای خود انتخاب کند. یا تمرکز خود و فیلم را بر روی پیرنگ و رویدادها می گذارد و یا بر روی شخصیت ها. «پیرنگ» نیروی مخالفی است که هدف شخصیت اصلی را مشخص می کند و اگر درست سازمان یابد، بیشترین «کشمکش» را ایجاد می کند و مهم ترین «چالش» پیش روی شخصیت می شود و مشارکت بیننده را به اوج خود می رساند؛ لایه ی «شخصیت» نیز، در واقع کلید رابطه احساسی ما با روایت است. «پیرنگ» مایه ی هیجان، کنش، غافل گیری و چرخش هاست، ولی لایه ی «شخصیت» است که ما را به ایجاد پیوند احساسی با روایت فیلم فرا می خواند.

پیش از ورود به ادامه بحث لازم است اشاره شود که این دو نوع فیلمنامه به شیوه دیگری هم نامگذاری می شوند. در برخی از مراجع سینمایی به لایه ی پیرنگ، «داستان پیش زمینه ای» و به لایه ی شخصیت، «داستان پس زمینه ای» می گویند. این اسم گذاری به این دلیل است که لایه ی شخصیت که داستان پس زمینه ای نام دارد در پس اتفاقات داستان یا همان پیرنگ فرصت بروز و ظهور پیدا می کند.

شاخص های این دو نوع فیلمنامه:

با بررسی چندین فیلم و موشکافی آن ها نتایج و ویژگی های زیر به دست می آید.

ویژگی های فیلمنامه «پیرنگ محور»:

• در این نوع فیلمنامه ها، «زندگی بیرونیِ» شخصیت پررنگ تر است.
• تمرکز روایت بر رویدادها و اتفاقات است و بار جذابیت فیلم را این حوادث به دوش می کشند.
• شخصیت اصلی دست به کارهای قهرمانانه می زند.
• روایت اغلب «خطی» است.

ویژگی های فیلمنامه «شخصیت محور»:

• تمرکز بر شخصیت اصلی است.
• اغلب کشکمش ها درونی هستند.
• احساسات، عواطف و تفکرات شخصیت اصلی پیش برنده ی داستان است و بیننده را با خود درگیر می کند.
• در گذر زمان به زوایا و انگیزه های مختلف شخصیت آگاه می شویم.

جمع بندی ویژگی های فوق به این جا ختم می شود که در فیلمنامه پیرنگ محور رویدادها و مشکلات بیرونی کمتر به ما فرصت می دهند تا در عمق شخصیت نفوذ کنیم و او را بهتر بشناسیم، ولی در فیلمنامه شخصیت محور مشکل اصلی در درون شخصیت است و رویدادها می خواهند آن را برای ما آشکار سازند.

به عبارت دیگر فیلم پیرنگ محور همچون خطی است که در بعضی از نقاط آن دارای پیچ و تاب هایی است که نشان دهنده ی کشمکش بیرونی است، ولی فیلم شخصیت محور شامل پیچ و تاب های بیشتر و گیج کننده تری است که از نقطه ای به نقطه ی دیگر انتقال پیدا می کنند.

چند نمونه از فیلمنامه های پیرنگ محور و شخصیت محور:

اکثر قریب به اتفاق فیلم ها می توانند در ذیل یکی از دو بخش بالا قرار گیرند ولی برای روشن شدن بحث فقط به چند مثال از فیلم های نام آشنای سینما برای این تقسیم بندی اکتفا می کنیم.

به عنوان نخستین مثال، فیلم معروف «راننده تاکسی» (Taxi Driver 1976) اثر «مارتین اسکورسیزی» و به نویسندگیِ «پل شرایدر» به سَمت فیلمنامه ی «شخصیت محور» سوق دارد. زیرا ما در طول فیلم بیشتر همراه تنهایی های شخصیت اصلی فیلم، «تراویس بیکل» (با بازی رابرت دنیرو) هستیم و بر انگیزه های او واقف می شویم و تنها در دو یا سه صحنه شاهد اتفاقات و حوادث مهم تاثیر گذار هستیم.

در نقطه مقابل در فیلم معروف «نجات سرباز رایان» (Saving Private Ryan 1998) ساخته «استیون اسپیلبرگ»، بیشتر شاهد ماموریت ها و فداکاری های «گروهبان میلر» (با بازی تام هنکس) و افرادش هستیم و در صحنه های کم شماری همچون شب قبل از عملیات، فرصتی برای شناخت شخصیتهای فیلم می یابیم؛ به همین دلیل این فیلم در دسته فیلمهای پیرنگ محور قرار می گیرد.

اگر بخواهیم برای دسته بندی فوق چند مثال در حالت حدی و ایده آل بزنیم، برای فیلمنامه های «شخصیت محور» می شود به بعضی فیلم های فیلمسازان اروپایی مثل «توت فرنگی های وحشی» ساخته «اینگمار برگمان» و «هشت و نیم» ساخته «فلینی» اشاره کرد. همچنین برای فیلمنامه های «پیرنگ محور» بهترین مثالها برخی از فیلم های پرهزینه هالیوودی هستند، همچون سری فیلمهای «جیمز باند» و «دزدان دریایی کارائیب».

با بررسی فیلم های محبوب تاریخ سینما و توجه به نظر مخاطبین پس از دیدن یک فیلم و همچنین توجه به میزان فروش فیلم ها در سراسر دنیا و به خصوص آمریکا، می توان نتیجه گرفت که فیلم هایی که تمرکز بیشتری بر روی «پیرنگ و حوادث داستان» دارند بیشتر نظر مخاطبین را به خود جلب می کند، اما این بدین معنا نیست که نباید به لایه ی شخصیت پرداخت، چون هرچقدر هم که اتفاقات یک فیلم جذاب باشند تا وقتی که بیننده با شخصیت اصلی ارتباط نگیرد و کنش های او را درک نکند نمی توان انتظار داشت که از سینما راضی بیرون بیاید.

نمودار زیر به خوبی رابطه ی بین لایه های فیلمنامه را نشان می دهد. در این نمودار محور افقی بیانگر «جذابیت» اثر است که بیشتر به کمک «پیرنگ» ایجاد می شود و محور عمودی بیانگر «عمق اثر» است که بیشتر به کمک «شخصیت» ایجاد می شود. این نمودار بیانگر این مطلب است که هرچه ما تمرکز خود را بر روی «جذابیت» یا «لایه ی پیرنگ» بگذاریم ناخودآگاه از لایه ی «شخصیت» که به فیلم «عمق» می بخشد غافل می شویم و هرچه تاکیدمان را بر شخصیت و در نتیجه عمق حسی اثر افزایش دهیم، در عمل از میزان پیرنگ و در نتیجه جذابیت اثر کاسته ایم. البته بدیهی است که ادعای این مطلب که تمام فیلم های تاریخ سینما بر روی این نمودار و با این مختصات قرار می گیرند، ادعای گزافی است، ولی این نمودار نشان دهنده ی یک حالت عمومی در اکثر فیلم های متوسط سینماست و قطعا شاهکارهایی وجود دارند که هم از لحاظ جذابیت در نقطه ی اوج قرار دارند و هم از عمق بسیار زیادی برخوردار هستند.

در نتیجه می توان این نکته را استنباط کرد که در یک فیلمنامه، اگر غلظت پیرنگ و شخصیت، هم اندازه باشد و این دو در تراز مناسبی قرار بگیرند، باید انتظار فیلمی خوب را داشت که احتمالا مورد پسند مخاطب عام و خاص قرار گیرد.

مطالعه ای موردی برای آموزش نحوه تشخیص فیلمهای پیرنگ محور و شخصیت محور:

می خواهیم فیلم «راننده تاکسی» که در ابتدای متن به عنوان فیلمی تقریبا شخصیت محور معرفی شد را کمی بیشتر مورد بررسی قرار دهیم.

می توان گفت داستان پیش زمینه ای راننده تاکسی عشقِ «تراویس» (نقش اول فیلم با بازی رابرت دنیرو) نسبت به «بتسی» (با بازی سیبل شفرد) است که البته به دلیل بعضی ضعف های تراویس که ناشی از جنگ ویتنام و برخورد جامعه آن زمان آمریکاست، سرانجام خوشی پیدا نمی کند و این عدم موفقیتِ نمادین، خود را به سطحی بالاتر می رساند.

در همین راستا تراویس تصمیم می گیرد که کاندیدای ریاست جمهوری مورد علاقه ی بتسی را ترور کند، زیرا به زعم او مشکلات جامعه به خاطر مسئولین ارشد سیاسی شکل گرفته است. اما او در این کار نیز موفق نمی شود، ولی در آخر می تواند به عنوان قهرمان داستان، دختری را از چنگ پا اندازهای نیویورک نجات دهد و به آرامش روحی برسد.

در این فیلم اشاره به مشکلات و کشمکش های درونیِ شخصیت، تقریبا بر کشمکش های بیرونی چربش دارد. در بسیاری از صحنه های فیلم نیز ما به همراه تراویس تنها هستیم و با درگیری های روحی و درونی او آشنا می شویم. «نماهای زاویه نگاهِ» پرشمار او به همراه گفتار متنِ اول شخصی که در اکثر فیلم وجود دارد به همراهی بیشتر ما با درون تراویس و همذات پنداری با او کمک می کند.

سکانس خرید اسلحه و همچنین سکانس مسافری که همسرش در خانه ی یک مرد سیاه پوست است نیز کاملا بر محور شخصیت اصلیِ فیلم نوشته شده است. ریتم کند و زمان طولانی سکانسها و نماهای زوایه نگاه پرشمار باعث می شود که ما به کُنه شخصیت تراویس نفوذ کنیم و انگیزه های او برای انجام کنش اصلی فیلم یعنی «ترور کاندیدای ریاست جمهوری» را کاملاً درک کنیم و در این کار ناشایست کمی با او هم دست شویم. این دو سکانس به وضوح تفاوت نوع نگاهِ شخصیت محور به فیلمنامه را با نوع نگاهِ پیرنگ محور نشان می دهد. زیرا اگر فیلمنامه نویس و به تبع آن کارگردان دنبال روایتی پیرنگ محور بود قطعا این دو سکانس با پلان هایی کوتاه و بسیار موجز نشان داده می شد و فیلم به راحتی از آن رد می شد، اما به دلیل اینکه می خواهیم تراویس را بیشتر درک کنیم و زمانی که او در انتهای فیلم همچون بمبی منفجر می شود، همراهش باشیم این سکانس ها بسیار طولانی تر از حد انتظار می شوند. حتی در صحنه ی کشتار انتهای فیلم هم ما تنها یک عمل سلاخی معمولی را نمی بینیم، بلکه با تمرکز بر روی حرکات تراویس و همچنین حرکت دوربین، دوباره به درون تراویس می رویم و از پوچی درونش آگاه می شویم.

در آخر هم تراویس دچار تحول درونی می شود و با نجات یک دختر و نابودی گروهی از مفاسد جامعه، کمی به آرامش روحی می رسد.

تقریبا غیر از علاقه نسبت به بتسی و اقدام به کشتار در انتهای فیلم، در اکثر صحنه ها تراویس در موضع انفعال و تحمل و درگیری با خودش است. تمامی این فاکتور ها نشان از غلبه ی لایه ی شخصیت بر لایه ی پیرنگ در فیلم راننده تاکسی دارد. به این دلیل است که این فیلم را یک فیلم شخصیت محور می نامیم.