به گزارش «درگاه فیلم ایران» و به نقل از کافه سینما، کارگاه «سبک استعلایی در سینما» با حضور پل ژوزف شریدر، شهاب‌الدین عادل و شهاب اسفندیاری روز سه‌شنبه 3 اردیبهشت ماه در محل دانشکده سینما تئاتر برگزار شد.
در ابتدای این کارگاه پل ژوزف شریدر با اشاره به مقاله‌ای که سال‌ها پیش درباره «سبک استعلایی در سینما» نوشته بود، گفت: در یک کنفرانسی قرار بود دیگران درباره مقاله‌ای که 40 سال پیش نوشته بودم صحبت کنند و من به این نتیجه رسیدم که خودم هم بهتر است این مقاله را بازنگری کنم. به همین دلیل دوباره آن را مرور کردم و فیلم‌هایی که درباره‌شان صحبت کرده بودم، دوباره دیدم و نتیجه این مقاله شد که در این جا درباره آن صحبت می‌کنم.
وی با بیان این که همزمان با این مقاله فیلمنامه «اولین اصلاح شده» را نوشته، توضیح داد: 50 سال پیش از کالوین کالج در میشیگان که یک مدرسه مذهبی بود، فارغ‌التحصیل شدم. در آن مدرسه مذهبی ما امکان تماشای فیلم نداشتیم. فکر نمی‌کردم چیز زیادی را از دست داده باشم، چون افراد زیادی را هم که اهل سینما باشند، نمی‌شناختم، اما وقتی سینمای دهه 60 اروپا را دیدم، متوجه شدم که فیلم چه کارهایی که نمی‌کند. فیلمسازانی مثل برگمان با فیلم‌های خود کاری را انجام می‌دادند که ما در مدارس مذهبی باید انجام می‌دادیم.
شریدر افزود: در لس‌آنجلس یک عشق فیلم شدم. باید تعداد زیادی فیلم‌های ندیده را می‌دیدم. تصور اولیه‌ام این بود که ربطی میان تجربه معنوی من و آنچه در سینما به عنوان امر مادی می‌بینیم وجود ندارد، اما در برخی از فیلم‌ها رابطه‌ای میان این دو امر مقدس و مادی دیدم، این رابطه بیشتر فرمی بود تا محتوایی.
وی با بیان این که معنویت در هنر درباره چگونگی است نه درباره چه بودن و محتوا را فرم تعیین می‌کند، گفت: در سن 24 سالگی مقاله سبک استعلایی در سینما را نوشتم. می‌دانستم برای نگارش آن جوان هستم اما فکر کردم اگر الان این مقاله را ننویسم، هیچ‌وقت نخواهم نوشت.
این فیلمنامه‌نویس آمریکایی با اشاره به این که سبک استعلایی که در آن مقاله مطرح کرده است تحت تاثیر سینمای اوزو، برسون و درایر بوده، بیان کرد: فیلم‌های آن‌ها از تکنیک‌های مشابهی استفاده می‌کردند تا توجه مخاطب را به نادیدنی‌ها جذب کنند. بسیاری از کارگردانان از کشورهای مختلف از این تکنیک‌های خویشتن‌داری استفاده می‌کردند. این فیلمسازان عناصری را که تماشاگر دوست دارد ببیند از او دور نگه می‌دارند. تماشاگر کمتر آن چه را که انتظار دارد، می‌بیند. تصاویر همذات‌پنداری ایجاد می‌کنند و ما وقتی تصویری را می‌بینیم با آن همذات‌پنداری می‌کنیم. حرکت و همذات‌پنداری دلیل جذابیت تجاری فیلم‌ها هستند.
وی سبک استعلایی را کاملا بر خلاف این حرکت همذات‌پندارانه دانست و گفت: در این فیلم‌ها حرکت‌ها تاخیری هستند، شخصیت‌ها آرام حرف می‌زنند و راه می‌روند، پلان‌هایی بلند که ظاهرا اتفاقی در آن‌ها رخ نمی‌دهد. به عنوان مثال شما در فیلم برخی اوقات حرکت‌ها را کات می‌کنید و اولین کسی که این قانون را نقض کرد، برسون بود. شخصیت در را باز می‌کرد و خارج می‌شد و دوربین هنوز روی در بود. وقتی در سینما باشید و همه جا تاریک باشد، ناچار به تماشای در هستید و در این وضعیت اتفاقی رخ می‌دهد. این ادامه دادن پلان به قصد است. با این تکنیک‌ها حرکت را بازنشسته می‌کنند و حتی حس عاطفی به شخصیت‌ها را هم عقب نگه می‌دارند. البته این مسئله به تدوین هم مربوط است. در فیلم‌های رایج تدوین توجه ما را به آنچه که مهم است، جلب می‌کند.
این فیلمنامه‌نویس با بیان اینکه سبک استعلایی شامل موسیقی هم می‌شود و به مخاطب می‌گوید که چگونه حسی داشته باشد، اظهار کرد: موسیقی ساده‌ترین روش برای تحمیل احساس است و به مخاطب می‌گوید که چگونه احساسی داشته باشد. در سبک استعلایی معمولا از موسیقی بیشتر به صورت ساندافکت استفاده می‌شود. اگر هم استفاده شود به نظر می‌رسد که نادرست است مثلا یک موسیقی خیلی رمانتیک روی پلان یک ظرف یا کوه شنیده می‌شود.
وی در ادامه با بیان این پرسش که چرا فیلمسازان باید کاری علیه روش‌های جذاب کردن فیلم انجام دهند؟ گفت: آن‌ها نمی‌خواهند تنها شما را سرگرم کنند و می‌خواهند توجه شما را به رازی جلب کنند. برای این کار در سبک استعلایی رویکردی دارند که اسمش را تکیه دادن و با آرامش مسئله را دنبال کردن می‌گذاریم.
آنچه اسمش را سبک استعلایی گذاشتم، تداوم سبک نئورئالیسم پس از جنگ بود
شریدر با بیان این که فیلم‌های تامل برانگیز با عقب‌نشینی به تماشاگر می‌گویند جلو بیاید و بخشی از سفر فیلم شود، تصریح کرد: در این فیلم‌ها تماشاگر باید فعال باشد. سبک استعلایی یا معنوی بر اساس تکنیک‌های فکری یا احساسی پیش نمی‌رود و شما نمی‌توانید فکر کنید که چطور به دنیای روح دسترسی پیدا کنید. این سبک شبیه به مدیتیشن و یک فرآیند و راه است، درست مانند آن چیزی که در مذهب اتفاق می‌افتد.
وی افزود: یک فیلم از برسون به یک کلیسا بیشتر شباهت دارد تا فیلم‌های هالیوودی. یک کارگردان نمی‌تواند تماشاگر را از طریق ارضا کردن نیازهایش به حضور در راز ترغیب کند، به همین دلیل سبک استعلایی سریع وجود ندارد. وقتی یک فیلم عقب می‌نشیند ممکن است تماشاگر جذب آن شود و یا سالن را ترک کند، این چالش سنگین سبک استعلایی است که خستگی در تماشاگر کجا ایجاد می‌شود؟
این کارگردان آمریکایی با اشاره به این که پس از نگارش این مقاله درگیر فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی شده است، گفت: فیلم‌های معنوی را دوست داشتم، اما علاقه‌ای به ساخت این فیلم‌ها نداشتم، آلوده احساس و حرکت شده بودم، گاهی آدم‌ها سعی می‌کردند از نظریه من استفاده کنند و نکته‌ای از آن را در فیلم‌هایم پیدا کنند، اما نشانه‌ای وجود نداشت.
شریدر با اشاره به اتفاقاتی که برای سبک استعلایی رخ داد، اظهار کرد: اول ژیل دلوز اتفاق افتاد، بعد آندره تارکوفسکی پیش آمد و پس از آن سینمای آهسته شکل گرفت. سال 72 که این مقاله را نوشتم نمی‌دانستم آن چه من اسمش را سبک استعلایی گذاشتم، در واقع تداوم سبک نئورئالیسم پس از جنگ بود.
وی ادامه داد: این برداشتی بود که فیلسوف فرانسوی ژیل دلوز با دو کتابش حرکت تصویر و زمان تصویر در سال 84 و 86 مطرح کرد. او تاریخ فیلم را به دو دوره تقسیم کرد، دوره حرکت تصویر براساس این بود که چگونه اشیا در تصویر حرکت می‌کردند و دوره زمان تصویر براساس این بود که مخاطب برای تماشای آن شیء چقدر زمان صرف می‌کند. برای او جنگ جهانی دوم خط فاصله این زمان بود. پس از جنگ جهانی دوم دلوز احساس کرد که تغییری از اهمیت حرکت در سینما به سمت اهمیت زمان ایجاد شده است. من متخصص دلوز نیستم و خواندن نوشته‌هایش سخت است اما نمی‌توانیم انکار کنیم که اواخر دهه 40 شاهد فیلم‌های داستانی هستیم که ریتم کندتر و مکث بیشتری روی نماها دارند.
این منتقد ادامه داد: دلوز و بازن اشاره به یک نمای واحدی در فیلم اومبرت [امبرتو د] می‌کنند که کبریت پس از دو بار تلاش روشن می‌شود. بدون هیچ کات و برشی این تصویر را می‌بینیم و دسیکا در این سکانس مرکز جاذبه را تغییر می‌دهد. در حالت عادی باید تنها روشن شدن چراغ و چهره خدمتکار را می‌دیدیم اما برای دسیکا مسئله تنها روشن کردن چراغ نبود، بلکه زمان هم برای او اهمیت داشت. این آغاز جنبشی بود که زمان هم در نشان دادن یک اتفاق اهمیت یافت.
وی با بیان این که روبر برسون یکی از اولین کارگردانانی بود که فهمید گذاشتن وقت اضافه غیرضروری در فیلم تاثیری پدیدارشناختی دارد و مخاطب متوجه گذر زمان می‌شود، گفت: دلوز راه برسون را در این بحث دنبال می‌کند. در این جا زمان رابطه میان آن چه انجام می‌شود و دیده می‌شود را تغییر می‌دهد. برسون، رسولینی و اوزو از این استفاده کردند تا سینمایی که حالت مدیتیشن داشت را ایجاد کنند.
شریدر در توضیح بیشتر این نوع سینما گفت: یک منظره روستایی را در یک فریم بزرگ تصور کنید. مردی از گوشه تصویر آرام آرام به سمت دیگر می‌رود. کارگردان از زمانی که حرکت آغاز شد تا زمانی که خارج شود هیچ کاتی نمی‌زند، ذهن شما مشغول این می‌شود که چه اتفاقی می‌افتد و به همه چیز دقت می‌کنید، شما یک فیلم می‌بینید اما در ذهن خود در حال ساخت فیلمی دیگر هم هستید و به این گونه شما به مخاطب فعال تبدیل می‌شوید. هنر کارگردان جذاب نگاه داشتن این سکانس به گونه‌ای است که تماشاگر فعال شود.
وی افزود: در همان زمان که دلوز مشغول نوشتن نظریه اش بود، آندره تارکوفسکی آن را اجرا می‌کرد. تارکوفسکی تحت تاثیر برسون ابزارهای نگهداری را در مقیاس بزرگ‌تری به کار گرفت که ژانر علمی تخیلی، رویا، خاطره، رئالیسم شاعرانه را در برمی گرفت. اوزو به خانواده توجه می‌کرد و برسون به فرد و تارکوفسکی به خود زمان توجه داشت. البته تارکوفسکی به طور کامل پیرو سبک استعلایی نبود، مضامینی مذهبی داشت اما از برخی فاصله‌گذاری‌ها با انگیزه‌ای متفاوت استفاده می‌کرد. تارکوفسکی بیشتر دنبال این بود که خودش آن تجربه را طی کند تا این که لزوما همراه با مخاطب آن تجربه را طی کند. فیلم نوستالژی [نوستالگیا] این سبک تارکوفسکی را نشان می‌دهد.
شریدر با بیان این که پلان سه ثانیه‌ای برسون از یک در تبدیل به پلانی ده دقیقه‌ای از یک منظره شد و سبک استعلایی به هیولای سینمای آهسته تبدیل شد، گفت: در این سبک اتفاقاتی کم در مدت زمان زیادی رخ می‌دهد. نمی‌خواهم درباره خوب و بد بودن آن قضاوت کنم و تنها قصد روایت اتفاقات را دارم. سینما ذاتا داستانی است و وقتی تصویری در طی زمان نمایش داده می‌شود این یک داستان است. البته روایت فیلم در دهه‌های اخیر بسیار پیچیده‌تر شده است و اطلاعات زیادی به شما می‌دهند.
وی افزود: این سبک همچنان سبکی است که برای مخاطبان وجود دارد. این فیلم‌ها ممکن است از طولانی شدن مدت زمان استفاده کنند، اما از خسته شدن مخاطب استفاده‌ای زیبایی‌شناسانه می‌کنند.
«24 فریم» کیارستمی را دوست داشتم
این فیلمنامه‌نویس مطرح درباره سینمای عباس کیارستمی توضیح داد: کیارستمی از این تکنیک‌های فاصله‌گذاری استفاده می‌کرد، اما هیچ‌گاه فکر نکردم هدف غایی او یک هدف تاثیرگذار معنوی باشد و بیشتر به نظر می‌رسید یک مدیتیشن مادی در ذهن داشته است، البته این بستگی به قضاوت مخاطب دارد و ممکن است هدف معنوی کسی هدف مادی فرد دیگری به نظر برسد. به نظرم زمانی که او می‌خواست در سبک اوزو کار کند درست درنیامد، اما فیلم آخر او «24 فریم» می‌خواست نوعی تجربه مدیتیشن به مخاطب بدهد. این فیلم در حلقه فیلم‌های تارکوفسکی است و من این فیلم را دوست داشتم.
وی با تاکید بر این که قصد نداشته فیلمی معنوی بسازد، گفت: سه سال پیش در انجمن فیلم نیویورک جایزه‌ای می‌دادم و بعدازظهر آن روز گفتم که الان وقت آن است که فیلمنامه «اولین اصلاح شده» را که در ذهن داشتم بنویسم. صحنه‌هایی از فیلم‌های مختلف برداشتم و همه را به هم گره زدم و نتیجه آن خودم را هم شگفت‌زده کرد، در حالی که الهام من از فیلم‌های 50 سال پیش بود.
شریدر در ادامه بیان کرد: هر کسی بخواهد اوزو یا برسون را تقلید کند، شکست خواهد خورد، باید ترکیب خود را پیدا کنید. هر فیلمسازی سبک خود را دارد و گاهی برای این که به مخاطب یادآوری کنی که قانونی وجود داشته، باید آن قانون را بشکنید. چند دهه است که منتظرم یکی از این سبک استعلایی در بستر اسلامی استفاده کند، اما هنوز فیلمی ندیدیم. ذهنم می‌گوید که این سبک در بستر اسلام خوب می‌شود، اما خودم توان این کار را ندارم.
وی با تاکید بر این که فیلم‌های آهسته برای جشنواره‌ها ساخته شده‌اند و خصوصا در جهان سوم این یک شیوه جلب توجه است، اظهار کرد: فیلم‌هایی که از فیلیپین و مالزی هستند اگر کند نبودند دیده نمی‌شدند. جشنواره‌ها به این مدل فیلم‌ها علاقه‌مند هستند و به تازگی گالری‌ها هم به پخش این فیلم‌ها در فضای خود روی آورده‌اند.