به گزارش «درگاه فیلم ایران» و به نقل از «کرگدن» فیلم سینمایی «مکالمه»، 1974، فرانسیس فورد کوپولا مورد تحلیل و بررسی قرار گرفت. / گروه نقد فیلم «کرگدن» را در اینستاگرام دنبال کنید (کلیک کنید)

«مکالمه»، «موجود» است و نه یک «فیلم».

متاسفانه در 99% درصد موارد، ببینندگان عام و خاص و منتقدین سینما، مرعوب اسم شخصی میشوند که فیلم به نام اوست و نه خود فیلمی که نتیجه افکار و کارگردانی اوست. در کنار نام کارگردان به عنوان یکی از اصلی ترین عوامل مرعوب کننده انتخاب فیلم - چه برای دیدن و چه برای خوب نقد نوشتن - فستیوال هایی است که فیلم درآن حضور داشته و یا جایزه گرفته است. هیچکس منکر اهمیت فستیوال ها و یا نام کارگردان در ارزشگذاری فیلم نیست ولی آیا این شرط کافی است؟

موجود «مکالمه» با یدک کشیدن نام کارگردانی پر آوازه  «فرانسیس فورد کوپولا»، با نامزدی 3 اسکار و نمراتی چون: «7.8 از 10 IMDb» ، «4 از 4 Roger Ebert» و درصد «98 روتن تومیتو» موجود بدی است و تا فیلم شدن فاصله ی زیادی دارد. قصه ی این موجود درباره ی مردی جاسوس (هری کال) – از نوع خصوصی – است که وظیفه ی استراق سمع و دیکد کردن آنها و در نهایت تحویل به مشتری را برعهده دارد. شروع داستان از پروژه ای برای هری آغاز میشود که در آن او -ظاهرا- برای اولین بار متوجه غیر اخلاقی بودن حرفه اش میشود (که جاسوسی چه تبعات مهلکی می‌تواند داشته باشد) چرا که پس از دیکد کردن مکالمه ای از زن و مرد در پارک که سوژه ی مشتری او هستند، متوجه احتمال جنایتی در قالب قتل میشود. این در حالی است که در اواخر فیلم، دوستان هری پرده از چندین پروژه ی دیگر وی که به جنایت های مهلک تر از این در سال های گذشته، ختم شده است برمی‌دارند و در اینجا اصلی ترین سوال – بی پاسخ - این خواهد بود که چطور در این پروژه‌ی خاص او منقلب شده و متوجه غیر اخلاقی بودن حرفه اش میشود؟ آیا در آن مرد و زن چیز خاصی دیده است؟ آیا تداعی کننده زندگی گذشته ی اوست که هیچوقت از آن با خبر نخواهیم شد؟ آیا هری دچار نوعی جنون آنی و یا بهتر بگوییم، «جنون آنی احساسی-وسواسی» نسبت به آن زن و مرد شده است؟ چه علت روشنی وجود دارد که بیننده را متوجه آن سازد که چرا «هری در - این پروژه بخصوص- تصمیم میگیرد انسان شریفی شود؟» کسی که حدود 20 سال از زندگی اش را صرف این حرفه ی خشن و غیر انسانی کرده است، کسی که وسایل صدابرداری جاسوسی پیشرفته اش را خودش میسازد و در آن خبره است، کسی که همگان او را بعنوان جاسوسی زبده می پرستند و افراد و شرکت های بزرگ، در پی استخدام و یا همکاری با وی هستند. آیا این شخص با این حرفه ی عجیب و سنگدلانه میتواند رگه ای از احساسات در خود داشته باشد؟ بله میتواند به شرط آنکه در قصه دلیل و منطقه قابل قبولی بر آن وجود داشته باشد که این چنین نیست. ما از گذشته هری هیج اطلاعاتی نداریم. تنها می‌دانیم که وی ساز میزند - حتی نمی‌دانیم که حرفه ای میزند و یا تفننی – و همچنین گوشه گیر است. می‌دانیم از زن ها گریزان است ولی هیچوقت دلیلش را متوجه نمی‌شویم. در واقع نویسنده و کارگردان این موجود! هیچ اطلاعات و کُد واضحی در جهت شناخت هری به ما نمی‌دهند بنابراین چگونه می‌توانیم دلیل این حرکت عجیب و مغایر با حرفه اش را کشف کنیم. ممکن است سوال شود که آیا دلیل این سرکشی و مقاومت در تحویل پروژه به مشتری که ممکن است به عاملی جهت تهدید خود و حتی مرگ وی ختم شود، مهم است؟ در جواب این سوال باید بگویم «بله بسیار هم مهم است» در داستان، جایی که عملی موجب بوجود آمدن کنش متقابل و تاثیرگذار در روند شکل گیری پیرنگ داستان شود، باید منطق داشته باشد. در غیر این صورت، هر کارکتری، در هر داستانی، به هر شکل که کارگردان آن را اختیار کند، میتواند هر کاری انجام دهد که اشتباهی مهلک و عارضی بر جان کار است. تنها با نشان دادن «سکوت»، «ساکسیفون»  و یا «عینک گرد» نمی‌توان کارکتر ساخت، حتی اگر «فرانسیس فورد کوپولا» باشید.

از سوی دیگر درگیری هری جلوه‌ای شخصی به خود میگیرد. ظاهرا او نگران زن و مردی است که از آنها جاسوسی کرده است ولی این چنین نیست. هری براساس کدهای موجود، صرفا با زن «همدلی» میکند در حالی که هم مرد و هم زن در معرض خطر احتمالی هستند. به عنوان مثال آهنگی که زن در پارک زمزمه می‌کند در گوش هری باقی مانده و او را آزار می‌دهد و یا در رویایی که می‌بیند، تنها آن زن را بر تپه ای مه آلود تصور کرده و به او هشدار میدهد. «زن» برای هری «شخصی» میشود. ولی چرا؟ به این سوال هیچ پاسخی ولو مختصر داده نمی‌شود. البته فقط آن زن نیست. هری با زنی دیگر ،ارتباط غیر منطقی دیگری نیز دارد. زنی که به هیچ علتی عاشق هری است. از هری همچون – ما- و - شاید کارگردان - هیچی نمی‌داند. حتی نمی‌داند کجا زندگی میکند! ولی همچنان عاشق اوست و یا زنی که موجب اغوای او شده و پروژه را از دست هریِ زرنگ داستان در می آورد – که این خود باگی بزرگ برای فیلمساز است - چه منطقی پشت این رفتار هری است؟ هیچ نمی‌دانیم. تمام چیزی که «کوپولا» از ما میخواهد، به اجبار پذیرفتن کارکتری است که هیچ از آن نمی‌دانیم و البته باز هم لازم به گفتن است که نیاز است بدانیم ولی نمی‌دانیم. این عدم شناخت، فیلم را تبدیل به یک موجود بی مصرف می‌کند و حال به یک زباله.

از تمام این موارد اساسی و تاثیرگذار در شکل گیری فیلم که بگذریم، به پلاتی کلیشه ای خواهیم رسید که شاید در زمان اکران فیلم در سال 1973 چشم گیر و تاثیرگذار بوده است. اما امروز زباله ای بیش نمی تواند باشد. پلاتی که به توئیست انتهایی متکی است. توئیستی که قدرت کارگردان بعنوان خدای داستان را هویدا میکند و نه برگرفته است از تعلیق و غافلگیری مبتنی بر شاه پیرنگ و یا به کلی پیرنگ!. در تمامی پلات، هری و بیننده براساس اغفال خود دانسته ی «کوپولا» درگیر شبه-جنایتی می‌شوند که زن و مرد را تهدید می‌کند در صورتی که در انتها هری و بیننده قربانی طرف دیگر و بدور از پیرنگ داستان می‌شوند. زن و مردی که هری نگران آنها بوده است و ما به عنوان بیننده با آنها همدلی ناقصی کرده ایم، عامل اصلی جنایت می‌شوند و قتل را صورت می‌دهند. هری و ما روی دست خورده و سرخورده فیلم را به تیتراژ پایانی اش وصل میکنیم.

 

خلوت از دست رفته / علی ظهیری

ستاره (از چهار): 

«مکالمه» فیلمی است که بنای آن صداست. نمایشی از صداهای کلامی، زمزمه ها، زنگ تلفن و صداهای ضبط شده است. این صدا ها به مرور برای «هری» (جین هکمن) به وسواس فکری شنیداری تبدیل شده است. کسی که سالهاست به حریم دیگران تجاوز و شنود کرده است. او فردی است که زندگی منظم و خانه مرتبی را در خلوت خود به پا کرده و این خانه هیچ شباهتی به دنیای کار او ندارد. او توانسته در اینجا (خلوت خود) فضای امنی ایجاد کرده و در آن موسیقی بنوازد.

همانطور که گفته شد «هری» وسواس فکری و شنیداری از طریق کار خود پیدا کرده، به طوریکه موسیقی که از آن زن و مرد داخل پارک شنیده همچنان در ذهنش باقی است تا زمانیکه همان موسیقی را در خانه دوست دختر خود می شنود.

او درگیر اتفاقات گذشته است و چند باری پیش از این به کلیسا جهت اقرار به گناه رفته یعنی به یکباره با دیدن این رویداد متحول نشده، بلکه این پشیمانی از قبل وجود داشته که ما هم اکنون مشاهده گر این مرحله از زندگی او هستیم. این وسواس فکری و شنیداری که در طول فیلم ما شاهد آن هستیم، پس از «دیکد» کردن راز آن دو نفر مبنی بر وقوع قتل احتمالی و تلاش او برای جلوگیری از این واقعه، شدت می گیرد به طوری که این وسواس و حس گناه به ناخودآگاه «هری» می رسد و در کابوس های او نیز که می تواند ما را به درون او ببرد، نمود پیدا می کند. او در خواب نیز نگران است و می خواهد جلوی این اتفاق را بگیرد.

او درصدد جلوگیری از قتل بر می آید. رفع شنود دوم هری در هتل برای جلوگیری از قتل یکی از ایده های خلاقانه فیلم کوپولاست. شنودی که این بار جنبه انسانی برای نجات یک انسان پیدا کرده و به نوبه ی خود پارادوکس فرمی خلاقه را در فیلم پدید می آورد. اما هری در انتهای فیلم رودست می خورد، او نادانسته قربانی نقشه ای پیچیده ای می شود. جایی در فیلم ایمی (تری گر) از او در مورد رازهایش می پرسد. او می گوید رازی ندارد. در واقع این اطمینان از جایگاه خود است که او را در انتها به اسارت میکشاند. حالا کسی که سالها دیگران را شکار میکرده، خودش شکار شده. او کسی است که خلوتش از بین رفته. درست مثل تمام کسانی که پیش از این خلوتشان را از بین برده بود. او حالا به در و دیوار می کوبد تا این خلوت از دست رفته را باز یابد. اما نمی تواند چون خود او شریک ساختن همین فضا بوده. فیلم فرانسیس کاپولا همین است. «از بین رفتن خلوت انسانها». موضوعی که در دهه هفتاد آمریکا با سیاست های مصوب در فضای اطلاعاتی مبنی بر کنترل افکار، شدت گرفت.

حالا در این فیلم، کاپولا سیستمی را نشان می دهد که درصدد نفوذ و کنترل افکار بقیه افراد است ولی ممکن است به دلیل وجود داشتن فضای موجود، همان سیستم نیز نفوذ پذیر شود.

هری در انتها به ساز خود پناه می برد. ولی دیگر از آن فضای امن خانه ای که در ابتدا دیدیم خبری نیست. خانه ای که در ابتدا مرتب بود، حالا به دلیل نفوذ تبدیل به ویرانه ای شده. او دیگر دوره اش سر آمده و همه چیزش را ازدست داده. ساکسوفونی که جز همان خلوت او بوده، به آن هم تعرض داده شده، صدایش ضبط شده و از پشت تلفن شنیده می شود. دیگر چه مانده!؟ هیچ! خیاط در کوزه افتاد.